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李鹏飞
摘 要：《河岳英灵集》是研究盛唐诗歌理论的重要资料，而其中提及的“兴象说”更是近几年的研究热点。本文拟从殷璠对“兴”与“兴象”的不同论述出发，通过分析《河岳英灵集》中收录的诗人陶翰与孟浩然诗歌，指出：“兴”在其看来是一种基础写作方法下的美学范畴，“兴象”是一种“天、物、人”三层意义结构，“兴”所完成的是“天”与“人”的合一，而“象”是一种承载着“天”的价值与意义而和诗人互通，从而达到“天人合一”的符号化意义构成。
关键词：殷璠 《河岳英灵集》 兴 兴象
作为殷诗歌理论的一个审美范畴，“兴象说”历来是研究热门，但学者们对于“兴象”的研究，大多拘泥于情感与物象的关系，并未抓住“兴象”的重点。
《河岳英灵集》中“兴象”出现的次数并不多，直接用“兴象”两个字的只有三处：
然挈瓶庸受之流，责古人不辨宫商征羽……于是攻异端……都无兴象，但贵轻艳。
今陶生实谓兼之，既多兴象，复备风骨。（陶翰）
至如“众山遥对酒，孤屿共题诗”，无论兴象，兼复故实。（孟浩然）
而间接提到“兴象”，譬如提及“兴”字的有以下四处：
建诗……其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表。（常建）
虚诗，情幽兴远，思苦词奇。（刘虚）
又《行路难》五首，并多新兴。（贺兰进明）
曙诗言词款要，情兴悲凉，送别登楼，俱堪泪下。（崔曙）
一、殷之“兴象”猜测
殷的“兴”并不是一种美学评价范畴，而是一种创作手法。即是说，一首完成的诗歌之中总含有“兴”，它首先是一种基础的写作方式。比如评刘虚，说他“情幽兴远”，“兴”与“情”直接相关，是一种从情出发的感物興怀的创作方式。又如评贺兰进明“又《行路难》五首，并多新兴”，这里的“兴”即是一种兴情方式，贺兰进明借用古题却用了与古诗中并不相同的一些对物象的认识，或者添加了不同于古诗的物象到诗里。
所以，殷的“兴”是一种感物兴怀的基础诗歌创作方法。当“兴”与“象”结合到一起，意思就发生了变化。这种变化在于，“兴”是一种创作方法，“兴象”是一种美学范畴。
殷第一次提及“兴象”时，前面说“编纪者能审鉴诸体，委详所来，方可定其优劣，论其取舍”，后面说后人因为过于追求诗歌的技巧性，而对于曹刘的评价过低，“兴象”是作为“但贵轻艳”的反面提出，间接地作为对曹刘等建安诗人美学范畴的肯定。钟嵘的《诗品·序》说：“次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢今古独步。”齐梁以后的文人专事诗歌技巧的追求，对于建安重意的古朴诗风并不喜爱，殷和钟嵘都主张一种重文义而轻技巧的诗歌范式。此处的“兴象”正是反对这种重技巧的诗风。他在下文对重意的诗歌范式进行了描述，一是“开元十五年后，声律风骨始备矣”，另是“实由主上恶华好朴，去伪从真，使海内词场，翕然尊古，南风周雅，称阐今日”。从殷的《丹阳集》就可以看出，当时无论是官选诗还是私选诗，都萦绕着一种浮艳的氛围，应制诗的僵硬与对文辞的追求，宫廷诗歌的奢靡，都成了当时选诗的最佳诗作。
殷觉得这种宫廷诗人的技巧性诗风对于统治者不利。作为中国古代的士人，他想凭借自己的学识与能为，在盛世的时候辅佐帝王，而在乱世的时候就为帝王指点江山。盛唐时期设鸿词科，以诗歌取士，考上鸿词科的进士就能参与政治。当时关于诗歌的制度，在殷等人看来是影响整个朝堂上下官风与政治的大事。他们上寻《诗大序》，找到了“诗言志”的古训，又找到建安，曹植的洒脱任侠让他们有了一套自身的诗歌理论。
殷的“兴象”指什么？他提到了“逸驾终存”。这个词是评价曹刘的，殷用曹刘的诗歌来与“轻艳”的诗歌对比，而又用“都无兴象”来批判之。笔者猜测，殷的“兴象”与“逸驾”相关。
二、殷“兴象说”实例论述——陶翰、孟浩然
殷用“兴象”评价两人：一者陶翰，二者孟浩然。
陶翰诗，比如：《宿天竺寺》
松柏乱岩口，山西微径通。天开一峰见，宫阙生虚空。……葛仙迹尚在，许氏道犹崇。独往古来事，幽怀期二公。
王克让注：“诗写天竺寺山幽、路僻、境胜，令人心同悬解；追寻仙迹，期与神仙一遇之想油然而生。”？譹？訛殷收录陶翰诗歌多为军旅诗歌，少有写景诗。通过其军旅诗可以看出，陶翰是一个想要在沙场厮杀借以实现人生价值的书生，而此处的写景诗却表明一种超脱物外的心迹。我们知道，儒家的报国情怀和道家的出世情怀共同影响着传统文人的创作。如果把军旅诗歌定义为陶翰的报国情怀的话，那么写景诗就是出世情怀。这种情怀不仅表现在“葛仙迹尚在，许氏道犹崇。独往古来事，幽怀期二公”之中，还表现在“天开一峰见，宫阙生虚空”中，一个“虚”字，一个“天”字，让人不觉飞到九霄之上。这种描写建立在出世的情怀之上，描写的舒展与思维的飞升与出世的情怀融为一体。
陶翰在另一首诗《赠郑员外》中写道：“骢马拂绣裳，按兵辽水阳。”此句表现一种两军见阵的肃杀氛围，但此处用了一个“拂”字，就带出了一种洒脱、飞扬、超然的感觉。在这种肃杀的氛围中凸显“郑员外”的洒脱与超然。再如《经杀子谷》里面的“疏芜尽荒草，寂历空寒烟”，整首诗是对扶苏的追悼，前半段对扶苏事迹进行陈述，后半段对作者心情进行描写，中间是这两句诗，正是这段景物描写把读者引入哀悼扶苏的氛围。与“骢马拂绣裳”同样，这句诗中用了“疏芜”“空”“寒烟”这三个轻盈、飞升、空旷的意象。当然还有“日夕对层岫，云霞映晴川”（《赠房侍御（时房公在新安）》）中的“层岫”和“云霞”，更能体验到那种飞逸的感觉。
陶翰这三首诗表现三种不同的内容，而其景物描写，都无一例外地运用了这种飞扬的带有超凡脱俗意蕴的景物。同样在《宿天竺寺》诗中，也有这种景物的运用，表现出一种把郁郁不得志的苦闷，在这样仙雾缥缈的环境中，转化成对神仙之追随的情感。众多的景物融合成了一座仙境，诗人自己也把持不住自己想要融入到其中的心。
再如孟浩然，殷评价：“浩然诗，文采丰茸，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体。至如‘众山遥对酒，孤屿共题诗，无论兴象，兼复故实。又‘气蒸云梦泽，波动岳阳楼，亦为高唱。”？譺？訛“众山遥对酒，孤屿共题诗”，该诗并没有收录在《河岳英灵集》中，全诗如下：
永嘉上浦馆逢张八子容
逆旅相逢处，江村日暮时。众山遥对酒，孤屿共题诗。廨宇邻蛟室，人烟接岛夷。乡园万余里，失路一相悲。
孟浩然此诗，全篇无甚亮点，讲的是与一个朋友相遇之后共同感慨怀才不遇、身世凋零的情感。唯独颔联让人惊奇，用山水作比自己与张容一起饮酒题诗。从引句中可以看出诗人本体和眼前景色融为一体，而形成了一种情景交融、物我合一的情感审美意象。殷在整部《河岳英灵集》中只点出此句“兴象”，那么这一句就有了“兴象”的总貌。他选这句诗来点明“兴象”，说的是一种审美体验，在其中读者感受到的是一种超然物外、与山同饮酒、跨海共題诗的豪迈与洒脱的超凡体验。如果仅是一种审美意象的述说，殷大可随手撷取，何必非要选这句且又不录全诗？只因该句所表现出来的那种感觉放在全诗之中就会消失而变成了一个单独的意象而存在，不会再引起上述的审美体验。
孟浩然诗无一例外都是在表现一种超凡脱俗的不羁情怀。王克让注：“孟浩然……诗与王维齐名，多写山水田园。……语言素净，诗境平淡清远。部分诗有壮逸之气。”？譻？訛他说孟浩然“多写山水田园”，又说他“清远”，还说他“壮逸”。这些词汇恰能表现出殷所辑录的这六首诗所表现出来的超逸之感。
三、殷“兴象说”综述
“兴象”并不是一种创作手法，也不是一种基础的诗歌审美范畴，而是一种特殊的审美范畴。是否可以把上述所说的这种对于超凡脱俗、超然飞扬的意象描写作为殷自身所独特的“兴象说”呢？笔者认为可以。不仅是因为在《叙》中所提及的“逸驾终存”，而更因为这种飞扬的意象之运用，是同时代的盛唐诗人同样爱好的。
宋代严羽著《沧浪诗话》，极力推崇盛唐诗，他说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话·诗辩》）他把盛唐诗歌比喻成“羚羊挂角”，这就说的是一种超凡脱俗的境界，又比喻成“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”，接连四个比喻，都是一种超越凡俗之事物描写，更是一种对盛唐诗歌中的超然境界之抒写。严羽说“盛唐诸人唯在兴趣”，其主体仍在“兴”，严羽讲“言有尽而意无穷”正是承袭自钟嵘的“文已尽而义有余，兴也”，严羽看到盛唐诗歌的超然于物外是指其“意”与“志”的超脱，严羽说诗是“吟咏性情”之艺术，他的着眼点就是在“意”，中国古典诗歌评论的范式就是对“意”与“志”的诗歌情本体的追求，殷说“文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体”，其出发点还是“神、气、情”这三种情本体之范畴，所以殷诗歌理论的基础是诗歌的情本体。而其“兴象”理论的提出，是在论述一种情本体意义上的诗歌情感理论。
即是说，殷的“兴象”是一种情本体意义上对于诗歌选取物象评价的审美范畴。那么殷的“象”指的是什么？孔颖达已经给出了“兴必取.
